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Intanto il titolo completo è: Fidelio,
o l'amore coniugale. Già questo mette fuori gioco ogni possibile intreccio
amoroso così caro ai nostri melodrammatici e allo stesso Mozart
che, in quanto a complicazioni sentimentali, se ne intendeva. Non
che fosse un libertino ma sapeva bene che il cuore...quando batte, batte
e non vuol sentire ragioni. Sonnleithner, il librettista, si ispirò
al dramma di Bouilly il cui nucleo centrale è la liberazione di un prigioniero
politico, messo in catene da un tiranno usurpatore, grazie all'intervento
temerario ed impavido della consorte, Leonora che con lo stratagemma
di fingersi maschio - Fidelio, appunto - riesce ad introdursi nel sotterraneo
delle prigioni ed ad affrontare a viso aperto l'aguzzino. Il finale vedrà
l'arrivo provvidenziale del Ministro di Stato (illuminato) che porrà
fine all'ingiustizia.
I personaggi sono:
Florestano (il prigioniero politico ) - Tenore;
Leonora - Fidelio (sua moglie) - Soprano;
Pizarro (l'aguzzino) - Baritono;
Rocco (carceriere) - Basso;
Marcellina (figlia di Rocco) - Soprano; Giacchino (portinaio) -
tenore;
Ministro di Stato - Basso.
Cori nelle vesti di altri prigionieri e del popolo.
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Dirò subito che se Sonnleithner aveva ben compreso il nucleo centrale dell'opera,
la catarsi finale, non ebbe altresì la sensibilità di uscire dalla logica
dell'opera così come si presentava agli ascoltatori dell'epoca. Siamo nel
1803 (guarda caso l'anno di composizione dell'Aurora), Vienna era invasa
dall'esercito francese, negli orecchi risuonavano ancora le note del Flauto
magico e dell'opera italiana. Se aggiungiamo che Ludwig dovette sottostare
a svariati obblighi che non gli permisero una messa in scena dignitosa capiamo
perché il Fidelio fu, al suo primo apparire, un fiasco completo. Tutti,
ufficiali francesi in primis, si sarebbero aspettati di veder chissà quali
intrighi nascere con l'inevitabile innamoramento di Marcellina per Leonora-Fidelio
e conseguente gelosia di Giachino suo pretendente. A Beethoven tutto questo
non interessava ed è perciò vero che il Fidelio del 1803 creasse non poche
perplessità al pubblico ma, ancor prima, al compositore. Gli è che
quest'ultimo poco era incline a metter in scena i turbamenti amorosi (non
dimentichiamo che aveva bollato come osceno il "Così fan tutte" mozartiano)
di personaggi che, alla fine dei conti, non escono dalla routine. La servetta
innamorata ha riempito tonnellate di carta musicale e non, da Pergolesi
a Rossini. Egli, invece, cercava la verità nella mozione degli affetti e
non sbagliava se pensiamo a quanto improbabili siano le avances di Marcellina.
L'opera fu rimaneggiata grazie al più caro amico di Beethoven ma anche in
questa veste - causa stavolta i dissapori con Von Braun, il sovrintendente
del Teatro an der Wien - non durò più della prima versione. Dovettero passare
undici anni durante i quali il genio di Bonn fu riconosciuto come tale prima
che si riparlasse del Fidelio, sull'onda del successo della Quinta, della
Sesta e, più ancora, della Sinfonia della Vittoria. Un umile quanto geniale
poeta, Treitschke, prese di nuovo il libretto e tolse tutto ciò che di superfluo
e fin estraneo c'era per il suo idolo musicale. Le scaramucce amorose tra
Giachino e Marcellina furono ridotte a poche battute iniziali e, dall'ingresso
di Pizarro, accompagnato da una lugubre marcia, tutta l'opera si innalza
come su di un piedistallo. Da quel momento, come in una perfetta tragedia
greca, gli avvenimenti si concatenano in modo "necessario", si arriva al
culmine della tragedia: quando Pizarro ordina a Rocco di sopprimere Florestano,
Fidelio si rivela e minaccia il tiranno con la sua pistola fin quando le
trombe, che annunciano l'arrivo del Ministro, suoneranno come liberazione
e catarsi finale. Il dimenticato librettista introdusse alcuni tra i momenti
più sublimi dell'opera: l'uscita dei prigionieri dai sotterranei che avevano
sottratto loro la vista del sole, simbolo di vita e di libertà. Il coro
beethoveniano tocca punte di una commozione sentita e inarrivabile. Il dialogo
concitato di Fidelio che si fa riconoscere da Florestano: quale scena d'amore
più pura ed esaltata! Il momento del tentato omicidio di Florestano che
consente al compositore di scrivere una delle pagine più concitate ed impressionanti
di tutto il teatro musicale: il parlato, alternato ad un canto sommesso
e rabbioso, solca il suono dell'orchestra quasi ferendola (non si può non
pensare a certi passaggi della musica contemporanea). La presenza del parlato
in Beethoven non è semplice rispetto della tradizione, è una necessità espressiva,
ecco perché parlare di Singspiel, come per alcune opere di Mozart compreso
il Flauto magico, è profondamente errato. Il Fidelio, lungi dal chiudere
un'epoca o dall'aprirne un'altra: quella del teatro nazionale tedesco, si
proietta al di là del suo tempo. Non è difficile vedervi le intuizioni di
un Mahler, di uno Schoenberg e, più ancora, di Berg. Un teatro capace di
farsi portavoce di valori senza però rinunciare alla sostanza degli uomini
che solcano la scena. Leonora è una donna, nel pieno senso della parola,
Florestano ama, prima di essere un eroe della libertà. Persino Pizarro che
corre il rischio di essere ridotto a metafora del male mostra tratti umani
impressionanti. Detto questo, è certo che non si può ascoltare il Fidelio
come il Ballo in maschera o il Don Giovanni o, che so, la Bohème. Non è
solo una questione di distanza storica è proprio un altro piano conoscitivo.
C'è dell'espressionismo in Beethoven - che, del resto, verrà prepotentemente
dichiarato nelle ultime Sonate e negli ultimi quartetti - ed insieme una
fiducia non ottusa nell'uomo che pongono quest'opera, come dicevo prima,
un gradino al di sopra di tutte. Un'ultima cosa: la storia delle quattro
Ouverture. La loro genesi e il loro sviluppo segue passo passo l'evolversi
del pensiero compositivo attorno al problema opera. L'ultima di esse, la
Leonora numero tre viene eseguita come pezzo da concerto a se stante. Riesce,
infatti a dare il senso dell'opera intera, si badi, solo il senso, nel volger
di pochi minuti. Durante l'esecuzione all'Opera di Roma, avevo quattordici
anni, all'improvviso, prima che si aprisse il sipario per il secondo atto,
nel buio misterioso e carico di presentimenti, l'orchestra attaccò proprio
la Leonora numero tre. Fu come una rivelazione: tutto divenne più chiaro
e nessuno degli ascolti successivi del brano riuscirono a darmi le stesse
sensazioni. In qualsiasi altra opera una intrusione così forte (pare voluta
da Mahler) avrebbe sortito un effetto disastroso. Qui al contrario, contribuisce
al raggiungimento di quell'apice espressivo e sonoro che si avrà nel secondo
atto. Sono stato lungo, scusate. Parlare ora di discografia è fuor di luogo.
Non posso dimenticare, però, l'esecuzione di Furtwaengler. Oppure la Gundula
Janowitz (Leonora) diretta da Karajan o, anche, il Pizarro di Dietrich Fisher-Diskau.
I cori e l'orchestra dell'opera di stato di Vienna sono grandiosi. Forse
anche più di quelli di Berlino. |
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